Один из ярчайших образов трагедии ʼʼФаустʼʼ - это образ Маргариты, возлюбленной доктора Фауста. Маргарита стеснительная, целомудренная и по-детски верит в Бога. Она живет честным трудом, иногда довольно тяжелым. Маргарита, наверное, стала бы хорошей женой. ʼʼВы созданы для радостей семейныхʼʼ - говорит ей Мефистофель при первой встрече. Как почти ангельское существо, Гретхен чувствует скрытую дьявольскую сущность Мефистофеля и боится его.

Однако Маргарита способна и на большую любовь, большую страсть. Полюбив Фауста, она способна пожертвовать для него всем в своей жизни. Их любовь противопоставляется отношениям Мефистофеля и Марты, рассудительным и лицемерным.

Фауста в Маргарите привлекает чистота и невинность, в т.ч. душевная. Эта милая девушка, почти ребенок, напоминает ему ангела. Фауст честно верит в то, что ᴇᴦο любовь будет вечной. При этом он понимает, что близкие отношения с этой девушкой могут разрушить её тихую и мирную жизнь. В городке, где живет Маргарита, внебрачные отношения для девушки - большой позор.
Размещено на реф.рф
Но Фауст дает волю своей страсти, подталкиваемый Мефистофелем. Семья девушки разрушена, её брат гибнет от руки Фауста в уличной стычке. Фауст и Мефистофель после убийства бегут из города, оставив девушку одну. Опозоренная, она оказывается в нищете, сходит с ума и топит в пруду новорожденную дочь.

Но даже после того, как жизнь и разум Гретхен загублены, в её душе остается что-то святое, ʼʼсветлый мир ребенкаʼʼ. Ожидая казни в тюрьме, она снова видит своего любимого Фауста. Тот опомнился и с помощью Мефистофеля пытается её выручить. Маргарита отказывается от побега из тюрьмы˸ ʼʼЯ покоряюсь Божьему суду... Спаси меня, Отец мой, в вышине!ʼʼ. Душа Маргариты, несмотря ни на что, будет спасена.

Самый образ Фауста - не оригинальное изобретение Гете. Этот образ возник в недрах народного творчества и только позднее вошел в книжную литературу.

Герой народной легенды, доктор Иоганн Фауст - лицо историческое. Он скитался по городам протестантской Германии в бурную эпоху Реформации и крестьянских войн. Был ли он только ловким шарлатаном, или вправду ученым врачом и смелым естествоиспытателем, пока не установлено. Достоверно одно˸ Фауст народной легенды стал героем ряда поколений немецкого народа, ᴇᴦο любимцем, которому щедро приписывались всевозможные чудеса, знакомые по более древним сказаниям. Народ сочувствовал удачам и чудесному искусству доктора Фауста, и эти симпатии к ʼʼчернокнижнику и еретикуʼʼ, естественно, внушали опасения протестантским богословам. В период с 1770 по 1782 упоминания о ʼʼФаустеʼʼ часто встречаются в переписке Гёте с друзьями и коллегами по перу и в ᴇᴦο автобиографии. В этот период отдельные фрагменты трагедии были услышаны ближайшим окружением автора. Литературные круги с нетерпением ждали презентации произведения. ʼʼПришли мне ʼʼФаустаʼʼ скорее том, как только в голове созреет он!ʼʼ - писал Готтер, в ответ на подаренный Гёте экземпляр ʼʼГеца фон Берлихингенаʼʼ.

Образ Маргариты в «Фаусте» Гете - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Образ Маргариты в «Фаусте» Гете" 2015, 2017-2018.

Фауст и Трагедия Маргариты

В образе Фауста воплощена вера в безграничные возможности человека. В Фаусте воплощено горячее стремление познать смысл жизни, стремление к абсолюту, желание выйти за пределы, ограничивающие человека.

В процессе искания Фауст , преодолевая созерцательность немецкой общественной мысли, выдвигает деяние как основу бытия. В произведении Гете нашли отражение гениальные произведения – диалектики (монолог Духа земли противоречивые стремления самого Фауста).

История Гретхен становится важным звеном в процессе исканий Фауста. Трагическая ситуация возникает в результате неразрешимого противоречия между идеалом естественного человека, каким представляется Фаусту Маргарита͵ и реальным обликом ограниченной девушки из мещанской среды. Вместе с тем Маргарита – жертва общественных предрассудков и догматизма церковной морали. В стремлении утвердить гуманистический идеал Фауст обращается к античности. Брак Фауста и Елены выступает символом единœения двух эпох. Итогом исканий Фауста становится убеждение, что идеал нужно осуществлять на реальной земле.

ʼʼЛишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой!ʼʼ - таков конечный вывод, вытекающий из оптимистической трагедии Гете.

Важное место в первой части трагедии занимает история Гретхен.

Мефистофель стремится отвлечь Фауста от его высоких помыслов и разжигает в нем страсть к девушке, которая случайно повстречалась им на улице. На какой-то момент Мефистофелю удается его замысел. Фауст требует, чтобы он помог ему соблазнить девушку. Но девичья комната Маргариты, в которой он появляется, будит в нем лучшие чувства. Он очарован патриархальной простотой, чистотой и скромностью этого жилища.

Сама Маргарита как бы воплощает в себе мир простых чувств, естественного, здорового существования.

Фауст, с презрением отбросивший мертвое знание, вырвавшийся из полумрака своего средневекового кабинœета͵ тянется к ней, чтобы обрести всю полноту жизненного счастья, земной, человеческой радости, не сразу увидев, что маленький мир Маргариты – часть того узкого, душного мира, из которого он стремился вырваться.

Все тяжелœее и мрачнее сгущается вокруг нее атмосфера.

Уже исчезли светлые, радостные интонации в голосœе Маргариты. В душевном смятении она молится перед бессловесной статуей. Тут же подстерегают ее новые удары: упреки брата и его гибель, смерть матери, отравленной Мефистофелœем. Маргарита ощущает себя трагически одинокой.

Гёте выразительно рисует те силы, которые обрушиваются на несчастную жертву и уничтожают ее.

Гретхен оказывается грешницей как в собственных глазах, так и во мнении окружающей среды с ее мещанскими и ханжескими предрассудками. В условиях общества, где природные влечения осуждаются суровой моралью, Гретхен становится жертвой, обреченной на гибель.

Трагический конец ее жизни обусловлен таким образом, внутренним противоречием и враждебностью мещанской среды. Искренняя религиозность Гретхен делала ее в собственных глазах грешницей. Она не могла понять, почему любовь, давшая ей такую душевную радость, приходила в противоречия с моралью, в истинности которой она всœегда верила. Не могли понять как должное последствие ее любви окружающие, считавшие позором рождение внебрачного ребенка. Наконец, в критический момент около Гретхен не оказалось Фауста͵ который мог бы предотвратить убийство ребенка, совершенное Гретхен.

Напрасно в финале злорадствует Мефистофель. Пусть Маргарита виновна, но она предстает перед нами как человек, и прежде всœего потому, что ее чувство к Фаусту было искренним, глубоким, беззаветным.

Путь Фауста сложен. Сначала он бросает гордый вызов космическим силам, вызывая духа земли и надеясь помириться с ними силами. Но он лишается чувств от зрелища той необъятности, которая предстает перед ним и тогда в нем рождается ощущение своей полной ничтожности. Смелый порыв сменяется отчаянием, но затем в Фаусте возрождается жажда достичь цели даже при сознании ограниченности своих сил.

Жизнь Фауста͵ которую развертывает перед читателœем Гете, - это путь неустанных исканий.

В критический момент на пути Фауста встречается Мефистофель.

Появление Мефистофеля перед Фаустом, следовательно, не случайно. Как и в стародавней легенде, черт явился ʼʼсоблазнитьʼʼ человека. Но Мефистофель совсœем не похож на черта из наивных народных преданий. Образ, созданный Гете, полон глубокого философского смысла. Он – совершенное воплощение духа отрицания. Мефистофель не должна быть определœен как носитель одних лишь дурных начал. Он сам говорит о себе, что ʼʼтворит добро, всœему желая злаʼʼ.

Гибель Гретхен – трагедия чистой и прекрасной женщины из-за своей великой любви оказавшейся вовлеченной в круговорот страшных событий приведших к тому, что она стала убийцей собственного ребенка, сошла с ума и была осуждена на казни.

Фауст нашел смысл жизни в исканиях, в борьбе, в труде. Такой и была его жизнь. Она приносила ему краткие периоды счастья и долгие годы преодоления трудности. К своим достижениям и победам, терзаемый сомнениями и постоянной неудовлетворенностью. Он видит теперь, что всœе это было не напрасно. Пусть незавершен еще его замысел, он верит в конечное осуществление его. Трагично то, что высшую мудрость Фауст обретает лишь на исходе жизни. Он слышит стук лопат и думает, будто ведется работа͵ намеченная им. На самом делœе фантастические существа лемуры, подвластные Мефистофелю, роют

Один из главных героев романа Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита» - историк, ставший писателем и написавший гениальный роман о прокураторе Иудеи Понтии Пилате, казнившем Иисуса Христа. Он ни разу не назван Булгаковым по имени. В тексте романа этот герой фигурирует просто как «мастер», причем данное слово всегда пишется автором с маленькой буквы. Для удобства мы в дальнейшем будем писать это слово с заглавной буквы, как Мастер, но следует помнить, что неслучайно Булгаков пишет его с маленькой. Автор романа о Понтии Пилате, действительно, с точки зрения тех, кто заправляет литературой, - человек маленький, недостойный считаться советским писателем, поскольку написал идеологически сомнительную вещь - роман о Пилате и Христе. И это в ту пору, когда в стране развернуты беспрецедентные гонения на христианство. Судьба Мастера решена. Публикация отрывка из романа в газете вызывает целую кампанию травли его автора в печати. И эта кампания подсказала соседу и мнимому другу Мастера журналисту Алоизию Могарычу идею написать донос на подвергшегося гонениям человека, чтобы завладеть его квартирой и улучшить свои стесненные жилищные условия. Мастер сначала попадает в ГПУ, а затем, лишенный жилища, находит приют в психиатрической клинике профессора Стравинского. Он не хочет больше возвращаться во враждебный ему мир людей, не хочет бороться за свое великое произведение в проникнутой духом конъюнктуры литературной среде, заранее сознавая безнадежность этой борьбы. Мастер описывает поэту Ивану Бездомному, оказавшемуся его соседом в лечебнице, свое состояние после начала газетной кампании: «Статьи не прекращались. Над первыми из них я смеялся. Но чем больше их появлялось, тем более менялось мое отношение к ним. Второй стадией была стадия удивления. Что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон. Мне все казалось, - и я не мог от этого отделаться, - что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим. А затем, представьте себе, наступила третья стадия - страха. Нет, не страха этих статей, поймите, а страха перед другими, совершенно не относящимися к ним или к роману вещами. Так, например, я стал бояться темноты. Словом, наступила стадия психического заболевания. Стоило мне перед сном потушить лампу в маленькой комнате, как мне казалось, что через оконце, хотя оно и было закрыто, влезает какой-то спрут с очень длинными и холодными щупальцами. И спать мне пришлось с огнем».

Мастер чувствует скрытый страх, который владеет авторами погромных статей. Они боятся, что если вдруг напишут что-то, идущее вразрез с генеральной линией, то сами подвергнутся преследованиям и даже репрессиям, боятся, что их обвинения в адрес автора романа о Понтии Пилате кому-нибудь наверху покажутся недостаточно громкими, и стараются не за совесть, а за страх. Однако Мастеру от этого не легче. Он все равно оказывается в гораздо худшей ситуации, чем его критики. Автор романа о Пилате и Иешуа фактически находится в положении гоголевского «маленького человека». В этом его трагедия. Мастер не может даже заработать на жизнь себе и своей возлюбленной. Не случайно Воланд на балу задает извлеченному по его повелению из лечебницы автору романа о Понтии Пилате вполне гоголевский вопрос: «А чем же вы будете жить?» Мастер бессилен перед обрекающим его на нищету и гибель обществом. Тоталитарное государство настолько запугало Мастера, что, как признается он Бездомному: «...Я вспомнить не могу без дрожи мой роман». Он, кажется, доволен жизнью в лечебнице, убеждая поэта: «Не надо задаваться большими планами!.. Я вот, например, хотел объехать весь земной шар. Ну, что же, оказывается, это не суждено. Я вижу только незначительный кусок этого шара. Думаю, что это не самое лучшее, что есть на нем, но, повторяю, это не так уж худо». Мастер сознает, как и сам Булгаков, что его родная страна - отнюдь не самое лучшее место в мире, но уже не надеется, что ему когда-либо доведется увидеть иные страны. Автор гениального романа говорит потом Воланду: «Я теперь никто». В минуту отчаяния он, подобно Гоголю, сжег рукопись любимого произведения, но сатана возродил ее из пепла со ставшими популярным афоризмом словами: «Рукописи не горят». «Да, его хорошо отделали», - констатирует Воланд,глядя на жалкое состояние творца романа о Пилате и Иешуа. Из гения травля, лишения, арест и пребывание в психиатрической больнице сделали жалкого «маленького человека», готового навсегда отказаться от творчества. Ведь даже от звания «мастер», которым его наградила Маргарита, он готов теперь отказаться, считая, что возлюбленная «слишком высокого мнения о романе», который он написал. Булгаковский герой утверждает, что ничего больше в жизни не хочет, что у него «больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет», что ничто и

никто вокруг его не интересует, кроме Маргариты. Мастер отклоняет предложение Воланда, раз тема Понтия Пилата исчерпана, начать писать хотя бы о том же Алоизии Могарыче: роман о гнусном доносчике имеет еще меньше шансов быть опубликованным, чем роман о пятом прокураторе Иудеи. Роман же о Пилате стал ему ненавистен, поскольку принес своему автору слишком много страданий. Воланд подытоживает перспективу дальнейшей жизни Мастера: «Итак, человек, сочинивший историю Понтия Пилата, уходит в подвал, в намерении расположиться там у лампы и нищенствовать...» Но предупреждает: «...Ваш роман вам принесет еще сюрпризы». И тут же успокаивает Мастера: «Нет, нет, это не грустно, ничего страшного уже не будет». Ибо дьявол собирается дать ему то, чего Мастер был лишен в современной Булгакову Москве, - необходимый для творчества душевный покой. Такой творческий покой гениальный писатель находит в последнем приюте, в подвластном Воланду потустороннем мире. Сатана не отпускает Мастера к Иешуа, в свет, потому что сам Га-Ноцри через своего верного ученика Левия Матвея попросил Воланда наградить создателя романа о Понтии Пилате не светом, а покоем, поскольку тот не заслужил света. Не заслужил, так как был готов отказаться от борьбы за свой роман и от самого творчества, удовлетвориться жизнью страдающего «маленького человека» в Москве, в условиях духовной несвободы. Воланд убеждает Мастера не следовать за Пилатом навстречу Иешуа: «...Зачем же гнаться по следам того, что уже окончено?» Но и в Москву ему возвращаться не советует - что делать ему в тесном арбатском подвальчике, где «романтический мастер» обречен либо на гибель, либо на жалкое прозябание. Воланд рисует перед Мастером соблазнительную картину последнего приюта: «...Неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?» Там созданы идеальные условия для писательского творчества, которых Мастер не мог иметь при жизни.

Горькая ирония Булгакова состоит в том, что вернуть превращенному в «маленького человека» творцу великого романа о Понтии Пилате статус гения в современном мире способен только сатана, и для этого гениальному писателю нужно умереть, чтобы оказаться в потустороннем мире. Здесь Булгаков имел в виду прежде всего посмертную славу, которой часто удостаиваются многие действительно великие люди, не получившие заслуженного признания при жизни. Такая слава ждала и автора «Мастера и Маргариты».

Трагедия Гёте «Фауст» – синтез просветительской эпохи.

Завершившийся Великой французской революцией XVIII век развивался под знаком сомнения, разрушения, отрицания и страстной веры в победу разума над суевериями и предрассудками, цивилизации над варварством, гуманизма над тиранией и несправедливостью. Поэтому историки называют его веком Просвещения. Идеология просветителей - восторжествовала в эпоху, когда рушился старый средневековый уклад жизни и складывался новый, буржуазный порядок, прогрессивный для того времени. Деятели Просвещения горячо защищали идеи культурного развития, самоуправления, свободы, отстаивали интересы народных масс, клеймили ярмо феодализма, косность и консерватизм церкви. Бурная эпоха рождала своих титанов - Вольтера, Дидро, Руссо во Франции, Ломоносова в России, Шиллера и Гёте в Германии.

Художественные вкусы эпохи были многообразны. Все большей популярностью пользовались произведения, героями которых становились люди «третьего сословия».

Творчество Гёте было своеобразным итогом века Просвещения, итогом его исканий и борений. А трагедия «Фауст», которую поэт создавал более тридцати лет, отразила движение не только научных и философских идей, но и литературных направлений. Хотя время действия в «Фаусте» не определено, рамки его бесконечно раздвинуты, весь комплекс идей отчетливо соотносится с эпохой Гёте. Ведь первая часть его написана в 1797-1800 годах под влиянием идей и свершений Великой французской революции, а последние сцены написаны в 1831 году, когда Европа пережила взлет и падение Наполеона, Реставрацию.

В основе трагедии Гёте - народная легенда о Фаусте, возникшая в XVI веке. Ее герой - бунтарь, стремящийся проникнуть в тайны природы, выступающий против церковной идеи рабской покорности и смирения. В полуфантастической форме образ Фауста воплощал в себе силы прогресса, которые нельзя было задушить в народе.

Просветители, и Гёте в том числе, не отвергали идею Бога, они лишь подвергали сомнению доктрины церкви. И в «Фаусте» Бог выступает как высший разум, стоящий над миром, над добром и злом. Фауст в трактовке Гёте - прежде всего ученый, подвергающий сомнению все - от устройства мира до моральных норм и правил поведения. Мефистофель для него - орудие познания. Средства научных исследований во времена Гёте были так несовершенны, что многие ученые согласились бы продать душу дьяволу для того, чтобы понять, как устроены Солнце и планеты или человеческий глаз, почему существуют эпидемии чумы и что было на Земле до появления человека.

Бунт Фауста, его терзания, раскаяние и прозрение, заключающееся в том, что только труд на пользу человечества делает человека неуязвимым для скуки и уныния, - все это художественное воплощение идей эпохи Просвещения, одним из гениев которой был Гёте.

Трагедия Маргариты («Фауст» Гете).

Первая красивая девушка, увиденная Фаустом, возбуждает его желание, и он требует от чёрта чтобы тот ему сразу предоставил красавицу. Мефистофель помогает ему познакомиться с Маргаритой, надеясь что Фауст в её объятиях найдёт то прекрасное мгновенье, которое он захочет продлить до бесконечности. Но и тут чёрт оказывается побит.

Если поначалу отношение Фауста к Маргарите было только грубо чувственным, то уже очень скоро оно сменяется всё более истинной любовью.

Гретхен - прекрасное, чистое юное существо. До встречи с Фаустом её жизнь текла мирно и ровно. Любовь к Фаусту перевернула всю её жизнь. Ею овладело чувство, столь же могучее, как и то, что охватило Фауста. Их любовь взаимна, но, как люди, они совершенно различны, и в этом отчасти причина трагического исхода их любви.

Простая девушка из народа, Гретхен обладает всеми качествами любящей женской души. В отличии от Фауста, Гретхен приемлет жизнь как она есть. Воспитанная в строгих религиозных правилах, она считает естественные склонности своей натуры греховными. Позже она глубоко переживает своё "падение". Изображая героиню так, Гёте наделил её чертами, типичными для женщины в его время.

Чтобы понять судьбу Гретхен, надо достаточно ясно представить себе эпоху, когда подобные трагедии действительно имели место. Гретхен оказывается грешницей как в собственных глазах, так и в глазах окружающей среды с её мещанскими и ханжескими предрассудками. Гретхен оказывается жертвой, обречённой на гибель. Не могли принять как должное последствия её любви окружающие, считавшие позором рождение внебрачного ребёнка. Наконец, в критический момент около Гретхен не оказалось Фауста, который мог бы предотвратить убийство ребёнка, совершённое Гретхен. Ради любви к Фаусту она идёт на "грех", на преступление. Но это надорвало её душевные силы, и она лишилась рассудка.

Своё отношение к героине Гёте выражает в финале. Когда в темнице Мефистофель торопит Фауста бежать, он говорит, что Гретхен всё равно осуждена. Но в это время раздаётся голос свыше: "Спасена!". Если Гретхен осуждена обществом, то с точки зрения небес, она оправдана. До последнего мига она даже в помрачении рассудка полна любви к Фаусту, хотя эта любовь и привела её к гибели.
Гибель Гретхен - трагедия чистой и прекрасной женщины, из- за своей великой любви оказавшейся вовлечённой в круг страшных событий. Гибель Гретхен - трагедия не только для неё, но и для Фауста. Он любил её всеми силами души; женщины, прекрасней чем она, для него не было. Фауст был сам отчасти виноват в смерти Гретхен.

Гёте избрал трагический сюжет потому, что хотел поставить своих читателей перед лицом самых тяжёлых фактов жизни. Он видел свою задачу в том, чтобы возбудить внимание к не решённым и трудным вопросам жизни

Один из ярчайших образов трагедии «Фауст» - это образ Маргариты, возлюбленной доктора Фауста. Маргарита стеснительная, целомудренная и по-детски верит в Бога. Она живет честным трудом, иногда довольно тяжелым. Маргарита, наверное, стала бы хорошей женой. «Вы созданы для радостей семейных» - говорит ей Мефистофель при первой встрече. Как почти ангельское существо, Гретхен чувствует скрытую дьявольскую сущность Мефистофеля и боится его.

Однако Маргарита способна и на большую любовь, большую страсть. Полюбив Фауста, она способна пожертвовать для него всем в своей жизни. Их любовь противопоставляется отношениям Мефистофеля и Марты, рассудительным и лицемерным.

Фауста в Маргарите привлекает чистота и невинность, в том числе душевная. Эта милая девушка, почти ребенок, напоминает ему ангела. Фауст честно верит в то, что его любовь будет вечной. При этом он понимает, что близкие отношения с этой девушкой могут разрушить ее тихую и мирную жизнь. В городке, где живет Маргарита, внебрачные отношения для девушки - большой позор. Но Фауст дает волю своей страсти, подталкиваемый Мефистофелем. Семья девушки разрушена, ее брат гибнет от руки Фауста в уличной стычке. Фауст и Мефистофель после убийства бегут из города, оставив девушку одну. Опозоренная, она оказывается в нищете, сходит с ума и топит в пруду новорожденную дочь.

Но даже после того, как жизнь и разум Гретхен загублены, в ее душе остается что-то святое, «светлый мир ребенка». Ожидая казни в тюрьме, она снова видит своего любимого Фауста. Тот опомнился и с помощью Мефистофеля пытается ее выручить. Маргарита отказывается от побега из тюрьмы: «Я покоряюсь Божьему суду... Спаси меня, Отец мой, в вышине!». Душа Маргариты, несмотря ни на что, будет спасена.

Самый образ Фауста - не оригинальное изобретение Гете. Этот образ возник в недрах народного творчества и только позднее вошел в книжную литературу.

Герой народной легенды, доктор Иоганн Фауст - лицо историческое. Он скитался по городам протестантской Германии в бурную эпоху Реформации и крестьянских войн. Был ли он только ловким шарлатаном, или вправду ученым врачом и смелым естествоиспытателем, пока не установлено. Достоверно одно: Фауст народной легенды стал героем ряда поколений немецкого народа, его любимцем, которому щедро приписывались всевозможные чудеса, знакомые по более древним сказаниям. Народ сочувствовал удачам и чудесному искусству доктора Фауста, и эти симпатии к «чернокнижнику и еретику», естественно, внушали опасения протестантским богословам. В период с 1770 по 1782 упоминания о «Фаусте» часто встречаются в переписке Гёте с друзьями и коллегами по перу и в его автобиографии. В этот период отдельные фрагменты трагедии были услышаны ближайшим окружением автора. Литературные круги с нетерпением ждали презентации произведения. «Пришли мне «Фауста» скорее том, как только в голове созреет он!» - писал Готтер, в ответ на подаренный Гёте экземпляр «Геца фон Берлихингена».

В «Пра-Фаусте» уже есть костяк будущей первой части трагедии. Основные мотивы разработаны не до конца. Трагедия познания еще не достигла крайнего напряжения. Не полон и образ Мефистофеля: он еще не искуситель, а лишь насмешник, издевающийся над Студентом. Остальные фантастические фигуры не появляются.

Полнее всего изображена любовь Фауста и Гретхен (кстати, это имя, ласкательное от Маргарита, носила первая возлюбленная Гёте) и гибель героини.

Малая разработанность начальной части, создавала у читателя ощущение, что перед ним не философская, а любовная трагедия. Тем более, что 17 из 21 сцен посвящены истории любви. Трагедия Маргариты изображена молодым Гёте с большим внутренним чувством. Биографы не без основания указывают что, сознание вины, перед покинутыми им девушками побудило Гёте заглянуть в душу страдающей женщины и создать одну из самых потрясающих трагедий в мировойлитературе. Образ бунтаря против сковывающих человеческий разум и чувства сил церкви, государства и традиций Гете создал в «Пра-Фаусте»: этот протестант, еще сильно отличающийся от «Фауста» позднейшей обработки, выступает против церкви и религии, ибо они своим учением о добре и зле только отделяют человека от познания истинных причин и источников действительности. Божество для Гете-Пра-Фауста - сама жизнь, сама действительность, воплощенная в образе земного духа, а его помощник Мефистофель, сила земли, - проклятый в качестве таковой церковью, идеологией враждебного бюргерству феодализма.

Но и в «Пра-Фаусте» также отчетливо выступает двойственность в мировоззрении молодого Гете, вытекающая из слабости бюргерства того времени: Гец погибает, потому что он противостоит императорской власти. «Пра-Фауст» не обладает монолитным, целеустремленным мировоззрением, его губит эта двойственность: он не может отделить поступка от вытекающих из него последствий, страстное желание от разочаровывающего наслаждения, они терзают его раскаянием, из которого он не видит выхода. Герой в «Пра-Фаусте», думавший отыскать высшую свободу в радостях любви и взамен этого безжалостно раздавивший мещаночку Гретхен, впадает в отчаяние, и его путь, насколько можно судить по сохранившимся фрагментам, теряется в глубоком мраке.

В десятилетие с 1776 по 1786 Гёте меняет свои взгляды не литературу и творчество. Он приходит к выводу о том, что литературные выступления против существующего порядка бесплодны, потому что они не поддержаны ни народом ни бюргерством. Попытка улучшить положение народа путем воздействия на ваймерского герцога тоже оказались тщетными. Но Гёте по-прежнему оставался ярым врагом официальной религии, понимал бесчеловечность существующих порядков, но знал, что ему не дано все-таки изменить мир. Поэтому вернулся к своему истинному призванию - поэтическому творчеству.

На этом этапе Гёте осознает необходимость пересмотреть и раскрыть образ Фауста. Беспокойный дух, титанизм героя, его поиски идеала остались. Но Гёте понимает недостаточность только внутренних источников силы, что было характерно для периода «бури и натиска». Гёте не торопился наделять героя своей мудростью: Фауст должен был жить и развиваться естественным для него путем.

Фауст взрослеет в прямом смысле этого слова. Герой «Пра-Фауста» - молодойчеловек, не достигший 30. В 1788 году, когда Гёте берется за продолжение трагедии, ему было 39. Он видел Фауста другим - старцем, умудренным в науках, но сохранившим живой ум и стремление к истине. Так Гёте вводит новый мотив. Отчаяние героя от бесплодности наук усугубляется тем, что впереди уже ничего нет, так что, заключая контракт с дьяволом, он начинает жизнь сначала. Для этого и фрагмент с омоложением («Кухня ведьмы»).

Возвращаясь к работе над «Фаустом», Гёте делает очень важную запись. Он определяет своего рода идейный стержень трагедии - первый набросок плана. В нем, кроме прочих уже положенных на бумагу мыслей, появляются и такие как, «спор между формой и бесформенным», «предпочтение бесформенного содержания пустой форме», «ясное холодное научное стремление Вагнера» - это план будущей беседы Фауста с Вагнером.

Смена эстетических понятий Гёте мешала ему продолжить работу над трагедией. Его больше не привлекали германское средневековье, готика, легенда о Фаусте. Поездка в Италию меняет его представление о творчестве и литературе. Теперь он стремится к классической ясности и стройности, к единству и гармонии отельных его частей. Но заключать «Фауста» в «поэтический обруч» он не хотел.

Библейская история о том, как сатана убивал веру в Иове, пытаясь обрушить на него беды, натолкнула Гёте на предварение истории Фауста спором между сатаной и Богом о Фаусте. Стремление к добру или склонность к злу? - такой зачин придает трагедии всечеловеческий масштаб. Фауст должен подтвердить или опровергнуть высокое понятие о человеке. Мефистофель же теперь видится Гёте не просто дьяволом-искусителем, а движущим началом жизни. Фауст - носитель всего лучшего, всех благородных человеческих чувств, стремящийся к совершенству. Мефистофель отрицает все идеалы, считает их иллюзией, надувательством, для удовлетворения самых низменных потребностей. На основе этого в «прологе на небе» этим героям предается обобщенный символический смысл - в Фаусте и Мефистофеле символически выражена борьба добра и зла.

«Пра-Фауст» был трагедией личностей и судеб героев, а «Фауст» стал трагедией человека вообще. Так же в первой части появляется «Вальпургиева ночь». Присутствуя на шабаше ведьм, Фауст поддается «соблазнам» Мефистофеля. Но всякий раз он преодолевает стремление Мефистофеля убить в нем человечность. Эта сцена содержит в себе некоторые антиэстетические моменты, коих, впрочем, совсем не смущался Гёте. Хотя многие эпизоды так и не вошли в окончательный вариант текста - видимо и Шиллеру и Гёте они показались переходящими все границы эстетики. Такова, например, сцена поучения Сатаной своей нечестивой паствы.

Когда Гёте задумал Фауста, он не представлял себе объем будущего произведения. Но после того как он написал «Пра-Фауста», убедился в невозможности вместить столь большой сюжет в рамки одной пьесы. Стало очевидным, что «Фауста» необходимо разделить на две части. В плане 1790-х гг., было уже ясно разграничено, о чем будет каждая из частей. В первой части действие вращается вокруг личных переживаний героя; во второй авторпланирует показать отношение героя с внешним миром.

Идея показать отношения героя с внешним миром позволила Гёте усилить критику отжившего феодально-монархического строя. Примером для его изображения автор выбирает Францию накануне революции. В образе Императора он изображает «монарха, у которого есть все качества, чтобы лишиться трона своей страны»: благо государства и подданных его не заботит, он думает только о новых забавах, страна не ведает не права не справедливости, судьи оказываются на стороне преступников, казначейство без гроша и тд. В общем, в первом акте Гёте воплотил итоги своих многолетних размышлений о природе современной ему власти и сообщил исторический опыт своей эпохи.

Первая часть «Фауста» была отрывочна, четка разбита на сцены, представляющие каждая отдельное целое, вторая же часть стала композиционно единым целым. Гёте пишет о своем «Фаусте»: «Трудно было достичь успеха из-за того, что цели и мотивы второй части были задуманы 15 лет назад, когда я был доволен тем, что получался тот или иной эпизод. Рассудок предъявлял второй части большие требования, и я должен был создавать обоснованные переходы».

Работа над второй частью длилась с 1827 по 1830-1831 гг. Готовую рукопись Гёте запечатывает в конверт и просит опубликовать произведение только после своей смерти.

47. Шиллер, его творчество, развитие. «Разбойники» и «Коварство и любовь».

Шиллер родился в 1759 г. в маленьком городке Марбахе Вюртембергского герцогства. Мать его была дочерью сельского булочника, отец – военным фельдшером.

Шиллер учился в академии на медицинском факультете, окончил ее в 1780 г. и был определен на службу полковым врачом с весьма скудным жалованием. Некоторые его лирические стихи уже тогда были напечатаны. Украдкой по ночам писал он и драму «Разбойники». Закончена драма была в 1781 г., когда Шиллер уже вышел из школы. Пьесу приняли к постановке в театр Мангейма. Пьеса, поставленная в театре, вызвала бурю восторга во всей Германии. Однако Карл Евгений был возмущен тем, что его солдат пишет «преступные» сочинения.

Шиллеру ни оставалась ничего иного, как бежать из пределов Вюртембергского герцогства, что он и сделал 17 сентября 1782 г. Вскоре, в 1783 г., он окончил вторую драму, «Заговор Фиеско», а в 1784 г. – «Коварство и любовь» (первоначально называвшуюся «Луиза Миллер»).

Скитания его продолжаются. В эти годы он усиленно занимается историей, пишет «Историю отпадения соединенных Нидерландов», «Историю Тридцатилетней войны».

Последние годы своей жизни Шиллер, как и Гете, провел в Веймаре. В 1790 г. женился на Шарлоте фон Ленгенфельд.

В Веймаре Шиллер изучает Канта, пишет ряд статей по эстетике: «О трагическом искусстве», «О возвышенном», «О наивной и сентиментальной поэзии», «Письма об эстетическом воспитании человека» (1795). Здесь сближается он с Гете.

Соревнуясь с Гете, Шиллер пишет свои баллады «Поликратов перстень», «Ивиковы журавли», «Кубок», «Порука» и др. В 1791-1799 гг. он создает трилогию «Валленштейн» («Лагерь Валленштейна», «Пикколомини», «Смерть Валленштейна»). В 1800-1802 гг. создаются романтические трагедии «Мария Стюарт» и «Орлеанская дева», в 1803 – «Мессинская невеста», в которую, по образцу античной трагедии, введен хор. В 1804 г. Шиллер заканчивает свою последнюю драму – «Вильгельм Телль». Пьеса из русской истории «Лжедмитрий», над которой он работал после «Телля», осталась незавершенной. Поэт скончался 9 мая 1805 г.

«Коварство и любовь». Замысел создать пьесу о современной немецкой действительности впервые возник у Шиллера на гауптвахте. После побега из Штутгарта Шиллер, скитаясь по Германии, работал над пьесой.

Маленькое герцогство Вюртембергское, деспотичный, развратный Карл Евгений, его фаворитка графиня фон Гогенгейм, министр Монмартен, изображенные в пьесе под другими именами, сохраняя свое портретное сходство, превратились в грандиозные обобщенные образы, типы феодальной Германии. Затхлый мирок глухой провинции, роскошь и разврат герцогского двора и ужасающая нищета народа – такова обстановка, в которой развертывается трагическая история возвышенной любви двух благородных существ – Фердинанда и Луизы.

Две общественные группы противопоставлены в пьесе: с одной стороны герцог, его министр фон Вальтер, холодный, расчетливый карьерист, убивший своего предшественника, способный на любое преступление во имя карьеры; любовница герцога леди Мильфорд, гордая светская красавица; подлый и пронырливый Вурм, секретарь президента; надутый франт, глупый и трусливый гофмаршал фон Кальб. С другой стороны, честная семья музыканта Миллера, его простодушная жена, его милая, умная, тонко чувствующая дочь Луиза. К этой группе принадлежит и тот старый камердинер леди Мильфорд, который с презрением отвергает кошелек с деньгами, предложенный ему его госпожой.

Перед нами два мира, разделенные глубокой пропастью. Одни живут в роскоши, притесняют других, порочны, жадны, эгоистичны; другие бедны, гонимы, угнетены, но честны и благородны. К ним, к обездоленным людям, пришел Фердинанд, сын герцогского министра, майор в 20 лет, дврянин с пятисотлетней родословной.

Он пришел к ним не потому только, что его увлекла красота Луизы; он понял порочность моральных устоев своего класса. Фердинанд в семье Миллера обрел ту моральную гармонию, ту духовную ясность, какой не мог найти в своей среде. Перед Фердинандом две женщины. Обе его любят. Одна – блестящая светская красавица, вторая – непритязательная, прекрасная в своей простоте и непосредственности горожанка. И Фердинанд может любить только эту девушку из народа, только с ней он способен обрести нравственную удовлетворенность и душевной покой.

Пьеса Шиллера была поставлена впервые 9 мая 1784 г. Успех ее был необычайным. Зрители видели перед собой современную Германию. Те вопиющие несправедливости, которые творились у всех на глазах, но о которых боялись говорить, предстали теперь в живых и убедительных сценических образах. Революционная, бунтующая мысль поэта звучала с подмостков театра в волнующих речах его героев.

Шиллер «Разбойники»-первая драма ш,написанная под впечатлением гнетущей тирании принца Карла Евгения.Эпиграф(«Против тиранов») уже говорит о соц.назначении.Общественное знач-е пьесы Шиллера было огромно.Протест героя драмы против всех несправедливостей носит анархический хар-р.Юный Карл Моор читает пылкие страницы Руссо,восхищ-ся героями Плутарха.Ему противен его век,в к-ром нет ничего героического,в к-ром скучная житейская проза,как болотная грязь,затопила все.Это герой,отвергающий мещанскую упорядоченность,протестующий против тирании во имя свободы личности,но понимающий свободу как полную раскованность,независимую от кких-либо обществ.норм.Герой Шиллера отвергает все законы вообще.Он самонадеянно верит в силу единиц,способную совершить самые грандиозные перемены в обществе.Вначале протест Карла против нравств.норм своего века сводился к тому,что он вел свободную жизнь бесшабашного гуляки,подчеркивая свое презрение к морали «благомыслящих» людей.Однажды,одумавшись,он пишет покаянное письмо отцу,но его брат Франц,личность,очерченная самыми мрачными красками,препятствует их примирению.Карл уходит в богемские леса,набирет шайку и становится разбойником.Карл благороден и чист в своих побуждениях,он мечтает перестроить общ-во.Он мстит тиранам.Карл резко осуждает продажность,эгоистичность господств.классов.Это бунтарь,политич.мятежник.Однако,его товарищи не хотят считаться с гуманными и благородными идеалами.Они грабят,убивают детей,женщин,Карл все же отшатнулся от них.И убедившись в своем бессилии,отрекается от бунта.Пьеса заканч-ся грандиозной и страшной по своему смыслу картиной-горит и рушится замок Мооров,умирает старый Моор,кончает с собой Франц,неистовствующий Карл убивает Амалию.Столкнулись два зла-тирания(Франц) и насилие(Карл).Карл олицетворяет собой стихию нар.гнева,энергию бунта,но бунта слепого,анархического.Шиллер критически относился к фр.класс-му.Он стремился показать своего героя,не сдерживая себя рамками классицист.канона.Он не придерживается единства времени(сценич.история длится два года),единства места.На сцене происходят самые драматич. И динамические события,не мыслимые на подмостках классиц.театра(Карл вешается на глазах у зрителей,горит замок,летят камни,бьются стекла).Страстная речь его героев полна самых нереспектабельных слов и выражений,далеких от благопристойности.

32. «Коварство и любовь».-Маленькое герцогство Вюртембергское,деспотичный,развратный Карл Евгений,его фаворитка графиня фон Гогенгейм,министр Монмартен,изображенные в пьесе под др.именами,сохраняя все свое портретное сходство,превратились в грандиозные обобщенные образы,типы феод.Германии.Затхлый мирок глухой провинции,интриги и преступления,роскошь и разврат герцогского двора и ужасающая нищета народа-такова обстановка,в к-рой развертывается трагич.история возвышен.любви двух благородных существ-Луизы и Фердинанда.Две обществ.группы противопоставлены в пьесе:с одн.стороны,герцог(невидимый для зрителя,но постоянно присутствующий на сцене,связывающий именем своим трагич.цепь событий),его министр фон Вальтер,холодный,расчетливый карьерист,убивший своего предшественника,способный на любое преступление во имя карьеры;любовница герцога леди Мильфорд,гордая светская красавица;подлый и пронырливый Вурм,секретарь президента;надутый франт,глупый и трусливый гофмаршал фон Кальб.С др.стороны,честная семья музыканта Миллера,его простодушная жена,его милая,умная,тонко чувствующая дочь Луиза.К этой группе приналежит и тот старый камердинер леди Мильфорд,к-рый с презрением отвергает кошелек с деньгами,предложенный ему его госпожой.Перед нами два мира,разделенные глубокой пропастью.Одни живут в роскоши,притесняют других,порочны,жадны,эгоистичны;другие бедны,гонимы,угнетены,но честны и благородны.К ним,к этим обездоленным людям,пришел Фердинанд,сын герцогского министра,майор в 20 лет,дворянин с далекой родословной.Он пришел не только потому,что его увлекла красота Луизы,он понял порочность моральных устоев своего класса.Универ с его новыми просветит.идеями вдохнул в него веру в силы народа,общение с к-рым просветляет и как бы возвышает ч-ка.Ф обрел в семье Миллера ту моральную гармонию,ту дух.ясность,какой не мог найти в своей среде.Перед Ф две женщины.Обе его любят.Одна-блестящая светская красавица,вторая-непритязательная,прекрасная в своей простоте и непосредственности горожанка.И Ф может любить только эту девушку из народа,только с ней он способен обрести нравств.удовлетвор-ть и душевный покой.Успех пьесы был необычайным.Зрители видели перед собой современ.германию.Те вопиющие несправедливости,к-рые творились у всех на глазах,но о к-рых боялись говорить,предстали теперь в сценич.образах

48. Проблема Веймарского классицизма в творчестве Гёте и Шиллера.

Веймарский классицизм (ВК) - это новая эстетическая программа, сформированная Гете и Шиллером под воздействием кризиса движения «Буря и Натиск» в 80-е годы.

Причины кризиса:

Невозможность практической реализации идеалов в современном обществе: противоречие между реальным человеком эпохи и идеалом, который мыслился на основе «царства разума» или «естественной природы»

Невозможность утверждения героя-бунтаря: Германия не готова к крупномасштабному политическому бунту > бунт одиночек.

Тураев: если сентиментализм «Бури и натиска» был своеобразной реакцией на рационализм раннего этапа Просвещения, то культ чувства также быстро обнаруживал свою односторонность и толкал на поиски некоего синтеза разума и чувства. Тенденция к изображению обыденного и будничного, прозаизация, снижение героя, сближение с мещанской драмой (у Ленца, Вагнера и даже у Шиллера) в какой-то мере означали отказ от большой проблематики Просвещения, шаг назад по сравнению с теми задачами, которые ставили Лессинг и Винкельман да и сами штюрмеры (Гердер, Гете и Ленц), когда они, например, указывали на великий пример Шекспира.

Этот кризис расхождения идеологии и практики отразился в «Страданиях юного Вертера» Гете» .

ВК - последний этап в развитии немецкого просвещения.

Пинский: Для Гете и Шиллера период Веймарского классицизма был периодом примирения после периода протеста. Французскакя революция лишь усилила их поворот в сторону реакции.

Противопоставлять эти два периода можно по полюсам:

штюрмеры

веймарцы

1. Литературное течение:

2. Общественно-политический настрой

3. Отношение к миру

сентиментализм

революционность

субъективность критика неразумения существующего

классицизм

консерватизм. объективность стремление отыскать в нем разум

Пинский выднеляет течение «неоклассицизма» как интернациональное явление (во Франции тоже что-то такое было), для которого свойственны примирение с действительностью, отказ от образа бунтаря - преодоление личного начала во имя общественного. Для этой тенденции наиболее адекватной формой становится строгая уравновешенная классицистическая форма, которая выражает преобладание общего над частным.

В то же время ВК - последний этап в развитии немецкого просвещения. Он в целом сохранят просветительский пафос в борьбе за свободу человеческой личности, веру в победу разума над неразумием и варварством; именно в этом ему будут противостоять усомнившиеся в культе разума романтики со своим трагически мироощущением.

По прежнему нерешенной остается проблема варварства и убожества современной жизни, она встает даже с большей остротой после осознания невозможности бунта. Но пути к ее разрешению меняются >

Общая идея ВК : программа просветительского гуманизма. Воспитание личности художесвенными средствами.

Философская основа: Гете - стихийный материализм, отдаленно связанный со Спинозой, освоенным через Гердера, Винкельман (теоретик Просвещения); Шиллер - «критический метод» Канта.

Опора на античность у веймарцев - не источник идеализированных образов и примеров гражданской доблести, как у штюрмеров, античность воспринималась как воплощение гуманистического идеала. > в ней надо черпать материал и форму, чтобы воспитать в соотечественниках стремление возвыситься над варварством и бытом. Античность -недостижимый идеал. > она служила источником вдохновения, а не предметом для подражания. Сущ. произведения на античные сюжеты: «Ифигения в Тавриде» Гете и стихотворения их обоих. Но тема античности не является центральной в этом периоде их творчества.

В поздней (1805), но программной статье о Винкельмане Гете пишет об идее совершенного человека как высшего продукта постоянно совершенствующейся природы. Но: дилемма между частным индивидуумом и человеком-идеей. Путь разрешения: искусство путем создания идеальных образов должна воспитывать в человеке стремление к прекрасному.